Култура и традиција на платну: портретисање угрожених

Потреба да забележе културу одувек је водила људе да проналазе све новије и све боље облике причања приче. Са изумом филма 1895. године, опсег могућности постао је много шири. Филмаџије су научиле да говоре језиком филма, а говорећи га, инспирисали су и многе друге да пронађу свој глас.

2019. године сам се упустила у авантуру, са жељом да пронађем нове начине на које можемо на филмском платну да бележимо и портретишемо културу, традицију и ритуал. Разлог је тај што сам тада видела, а и сада видим само мали број документараца (нарочито оних који говоре о култури из које ја долазим) да су се успели изнад дидактичког или комерцијалног тона. Постоји погрешно мишљење да је култура нешто о чему учимо у школи. У мојој домовини Словачкој читамо радове писаца које једва да разумемо. Језик им је прегазило време и зато тешко могу да упале варницу интересовања или да створе емоције. Ово се преноси и на телевизијске емисије, где се ствараоци труде да буду потпуно другачији и да говоре бојама, покретима, непрекидним променама нашег света. Често се на крају добија једна досадна мешавина примарних осета, нешто што не може да крене у дубину јер су му корени превише плитки.

За своје истраживање сам изабрала да документујем и истражим визије словачких шерпаса. Данас су они последњи шерпаси Европе, јер њихов посао у другим планинским и алпским областима сада обављају хеликоптери и жичаре. То је такође и један од разлога због којих сваке године бар један од словачких ТВ канала (било приватних, било државних) снима прилог о овим људима, који по високопланинским стазама ходају са десетинама килограма пртљага на леђима како би хранили туристе који су дошли на одмор. Поред публицистичких ТВ прилога, ликови шерпаса јављају се и у словачкој књижевности и играним филмовима, као и у документарном филму Слобода под теретом (2016) Павла Барабаша, који се данас сматра најважнијим аутором документарних филмова у Словачкој, а нарочито у областима етнологије и антропологије.

Ако се осврнемо на велики број покушаја да се ухвати есенција шерпаса, можемо да се запитамо и „Зашто то поново да радимо? Зашто би неко направио још један филм о нечему што је већ документовано?”

Зато што свака особа има посебан глас. Иако сви ходамо истом планетом, гледамо на њу другачије. Неко гледа у тло и види биље, неко зури у небо и види облаке необичних облика који причају причу. Не треба дати само леп метафоричан одговор – не ради се само о томе како видимо свет него и којим речима одлучујемо да говоримо о њему, и које алате користимо док то радимо. Можемо да певамо, сликамо, напишемо песму, скувамо јело које показује како се осећамо. А у сваком од ових метода нарације постоје мале дигресије које стварају засебан стил појединог приповедача. 

Аудиовизуелна баштина Словачке и Чешке Републике усвојила је један тип документарног филма као омиљени. Он се назива „документарни портрет” или „портретни документарац”. Појављује се на телевизији у многобројним облицима и изгледа да прати одређена правила која се не мењају. Феро Фенич, оснивач групе Фебио, начинио је телевизијски формат ГЕН (Галерија елитне нације). У суштини, то је серија од неколико десетина документарних портрета, где различити аутори филмова портретишу успешне Чехе. Прва епизода емитована је 1993. године. Од тада је ГЕН постао прототип и на основу њега је установљена идеја како документарни портрет треба да изгледа. Жеља и потреба да публици не буде досадно су можда несвесно навели телевизијске ствараоце да говоре само једним „дијалектом” филмског језика.

Када сам ово видела, прво сам покушала да прекршим правила портретног документарца у филму Поплавети све (Dying blue) о Матеју Рабати, који је спасао традиционални занат штампања у плавој боји. Због те несвакидашње ситуације, младића су окружили ТВ репортери. Сви комерцијални канали су желели да имају шансу да разговарају са херојем. Када сам га срела, већ су га питали иста питања толико пута да је одговоре знао напамет. Замислила сам човека који је на поетски начин оживео скоро изгубљени занат, али на моје изненађење то је био само момак срећан што је нашао начин да заради за живот за себе и своју вереницу. Проблем који се јавио у свим приказима настао је зато јер су аутори покушавали да га представе на поетском нивоу, иако његове речи, мимика и говор тела нису одговарали предивним штампаним делима које је стварао.

То је била прва лекција коју сам научила док сам анализирала покривања – ако пре почетка снимања у глави имате једну одређену слику особе, па чак и за време самог снимања, немојте да покушавате да затворите особу у оно што ви желите да он или она буду. Ово можда изгледа јако једноставно, али морам сваки пут да се подсећам. То не значи да треба да радите само оно што вам субјекат речима дозволи, него треба да будете отворени за промене у наративу, а да и даље останете способни да га обликујете на одређени начин, тако да наглашава оно што сматрате суштинским и важним за одређени лик.

Ово ме доводи до друге лекције – разговарајте са својим субјектом, али никад не заборавите и да посматрате. Понекад аутор документарца има среће и наиђе на изузетног приповедача. У том случају би било будаласто не користити речи те особе, јер то је његов или њен сопствени начин израза. Ипак, морамо увек да се сетимо да већина нас нема способност да прича о вештини језиком писца. Добри смо у нашим сопственим сферама интересовања – кувању, сликарству, ношењу тешких терета по планинама – али нема потребе да пишемо есеје о ономе што најбоље радимо. У документарном портрету ово може да буде озбиљан проблем – форма се заснива на коментару особе о којој се снима филм, или њене породице и пријатеља. Уместо да се гледаоцима покаже шта особа свакодневно ради, документариста често тера учеснике да говоре о необичном. Верујем да необичност свега што одлучимо да ухватимо камером може да се представи сликама, и само треба да се трудимо да пронађемо детаље који ће створити далеко интензивније искуство него слушање много минута приче.

Ово ме доводи до треће лекције – времена. Време је важан параметар у прављењу документарног филма, а нарочито етнографског. Ово можда звучи очигледно – потребни су нам сати, дани и недеље снимања, постпродукције, уређивања резултата постпродукције итд. пре него што дођемо до Оскара... Све су то релевантни процеси, али ми често заборављамо да нам треба више времена да створимо однос са неком тематиком него да се одвојимо од ње, јер је тако тешко да се упије, и онда да нађемо начин да се вратимо у тај однос, али са другачијим погледом, другачијим циљем. Ствар је у томе да је то као заљубљивање. Прво нема граница, нема препрека, све је могуће, па чак и ако урадимо нешто што нам се не свиђа наћи ћемо добро оправдање због чега смо то урадили. А онда следи пад, када видимо само лоше стране те везе, како нас исцрпљује, и желимо да се заврши што је пре могуће. Желимо да све иде како треба, наравно, тако да пратимо правила правилног прекида везе – стојимо лицем у лице и обећавамо да ћемо остати пријатељи. А на крају када останемо сами схватамо да тај „заљубљени” начин понашања не траје заувек. То није права љубав, то је само илузија која временом искључа у пару. На крају се враћамо са уверењем да можемо поново да имамо успешан однос, ако смо способни да започнемо отворен разговор и направимо неке компромисе.

То је разлог зашто није потребно време само да нешто забележимо, него и да процесуирамо. Понекад морамо да сумњамо у своје одлуке, морамо пар недеља да посматрамо како нам се идеје и идеали мењају. Ако део материјала који смо одлучили да задржимо у филму не изгледа како треба при другом посматрању, то вероватно значи да нас је занела љубав према одређеној сцени која више нема своје место у филму. Са друге стране, неке сцене за које смо мислили да их никада нећемо користити могу да добију нови значај када их поново видимо.

Време је кључно како бисмо ухватили и посматрали ситуације које су обичне, досадне. Време је важно, јер се субјект навикне на чињеницу да не покушавате да снимите исте слике као сви остали. Постанете део позадинског шума. Највероватније никада нећете потпуно нестати, али за ваше субјекте бићете као цвет у саксији на прозору. Можда ће повремено погледати у вас, рећи вам нешто, дати вам воде, бити свесни вашег присуства у соби, али неће марити много за то.

У нашем друштву је такође прихваћено и мишљење да је време „најскупља” роба. Идеално би било,наравно, да можете пројекту да посветите неколико година, али реалност је често сасвим другачија.Када сам документовала шерпасе, знала сам да нећу имати много времена за само снимање. Моји ресурси су били ограничени, али сам и даље желела да створим осећај „заустављеног” времена у документарцу. Хтела сам да снимим неколико годишњих доба како бих приказала циклус кроз који пролазе, али нисам желела да причају о томе. Одлучила сам да снимање распоредим у шест дана у оквиру три месеца. На тај начин сам могла да снимам два дана у августу, два у септембру и два у октобру. Што се тиче уложеног труда, било је потребно много више времена за опоравак, јер снимање са шерпасима без екипе или професионалног сниматеља понекад може да буде крајње исцрпљујуће. Оно што је ипак било најважније је уједначеност материјала.

Интересантно запажање које је утицало на мој поглед на шерпасе и на коначну верзију филма Торањ шерпаса (Tower of Sherpa) било је знање да постоје сви они остали филмови о шерпасима. Током седамдесетих су снимљена два играна филма, Бакарни торањ (The Copper Tower) и Орлово перо (The Eagle’s Feather) о животима три шерпаса. Постали су веома популарни као представе слободе и авантуре, а популарност им није опала ни са променом политичког режима. Интересантно је да ови филмови и даље живе, и то не само за старију генерацију, и на тај начин настављају да обликују мишљење о правим шерпасима. Ова два филма такође обликују начин на који сами шерпаси гледају на свој начин живота. Цитирају реченице из филмова, певуше мелодију, постају ликови. На тај начин не морају да говоре много о себи, јер су филмови то већ урадили. Они знају да ја знам и ја знам да они знају, и на тај начин, створен је мост између света имагинарног и света стварности. То даје простора за уметнички израз, да их интерпретирамо као живе ликове из приче.

Очување онога што је део нас не само да је важно него је и неопходно. У свету где можемо да поседујемо нешто што има особа на другом крају света, и где богатство не значи и садржај, где не морамо да се осећамо добро у сопственој кожи, али треба да пратимо правила да би се други осећали добро у вези са нама, у овом свету, ми морамо да знамо који су нам корени. Не да гледамо на њих као на атракцију из давно заборављене ере, него да активно откривамо како данас утичу на нас и како ће поново да нас укорене да не бисмо одлетели са најмањим дашком ветра. Очување је дуг процес и може да се постигне на много начина. Не значи да је неко сасвим у праву само зато што нам каже: „Тако се то ради.” Треба увек да сумњамо у то, да упоређујемо са својим знањем о реалности, да пустимо да израсте у нешто ново. Ако дозволимо институционалним методама да нам униште креативност, постоји опасност да ћемо изгубити много више од само информација.

 

Силвија Дивеки