Кultura i tradicija na platnu: portretisanje ugroženih
Potreba da zabeleže kulturu oduvek je vodila ljude da pronalaze sve novije i sve bolje oblike pričanja priče. Sa izumom filma 1895. godine, opseg mogućnosti postao je mnogo širi. Filmadžije su naučile da govore jezikom filma, a govoreći ga, inspirisali su i mnoge druge da pronađu svoj glas.
 
2019. godine sam se upustila u avanturu, sa željom da pronađem nove načine na koje možemo na filmskom platnu da beležimo i portretišemo kulturu, tradiciju i ritual. Razlog je taj što sam tada videla, a i sada vidim samo mali broj dokumentaraca (naročito onih koji govore o kulturi iz koje ja dolazim) da su se uspeli iznad didaktičkog ili komercijalnog tona. Postoji pogrešno mišljenje da je kultura nešto o čemu učimo u školi. U mojoj domovini Slovačkoj čitamo radove pisaca koje jedva da razumemo. Jezik im je pregazilo vreme i zato teško mogu da upale varnicu interesovanja ili da stvore emocije. Ovo se prenosi i na televizijske emisije, gde se stvaraoci trude da budu potpuno drugačiji i da govore bojama, pokretima, neprekidnim promenama našeg sveta. Često se na kraju dobija jedna dosadna mešavina primarnih oseta, nešto što ne može da krene u dubinu jer su mu koreni previše plitki.
 
Za svoje istraživanje sam izabrala da dokumentujem i istražim vizije slovačkih šerpasa. Danas su oni poslednji šerpasi Evrope, jer njihov posao u drugim planinskim i alpskim oblastima sada obavljaju helikopteri i žičare. To je takođe i jedan od razloga zbog kojih svake godine bar jedan od slovačkih TV kanala (bilo privatnih, bilo državnih) snima prilog o ovim ljudima, koji po visokoplaninskim stazama hodaju sa desetinama kilograma prtljaga na leđima kako bi hranili turiste koji su došli na odmor. Pored publicističkih TV priloga, likovi šerpasa javljaju se i u slovačkoj književnosti i igranim filmovima, kao i u dokumentarnom filmu Sloboda pod teretom (2016) Pavla Barabaša, koji se danas smatra najvažnijim autorom dokumentarnih filmova u Slovačkoj, a naročito u oblastima etnologije i antropologije.
 
Ako se osvrnemo na veliki broj pokušaja da se uhvati esencija šerpasa, možemo da se zapitamo i „Zašto to ponovo da radimo? Zašto bi neko napravio još jedan film o nečemu što je već dokumentovano?”
 
Zato što svaka osoba ima poseban glas. Iako svi hodamo istom planetom, gledamo na nju drugačije. Neko gleda u tlo i vidi bilje, neko zuri u nebo i vidi oblake neobičnih oblika koji pričaju priču. Ne treba dati samo lep metaforičan odgovor – ne radi se samo o tome kako vidimo svet nego i kojim rečima odlučujemo da govorimo o njemu, i koje alate koristimo dok to radimo. Možemo da pevamo, slikamo, napišemo pesmu, skuvamo jelo koje pokazuje kako se osećamo. A u svakom od ovih metoda naracije postoje male digresije koje stvaraju zaseban stil pojedinog pripovedača. 
 
Audiovizuelna baština Slovačke i Češke Republike usvojila je jedan tip dokumentarnog filma kao omiljeni. On se naziva „dokumentarni portret” ili „portretni dokumentarac”. Pojavljuje se na televiziji u mnogobrojnim oblicima i izgleda da prati određena pravila koja se ne menjaju. Fero Fenič, osnivač grupe Febio, načinio je televizijski format GEN (Galerija elitne nacije). U suštini, to je serija od nekoliko desetina dokumentarnih portreta, gde različiti autori filmova portretišu uspešne Čehe. Prva epizoda emitovana je 1993. godine. Od tada je GEN postao prototip i na osnovu njega je ustanovljena ideja kako dokumentarni portret treba da izgleda. Želja i potreba da publici ne bude dosadno su možda nesvesno naveli televizijske stvaraoce da govore samo jednim „dijalektom” filmskog jezika.
 
Кada sam ovo videla, prvo sam pokušala da prekršim pravila portretnog dokumentarca u filmu Poplaveti sve (Dying blue) o Mateju Rabati, koji je spasao tradicionalni zanat štampanja u plavoj boji. Zbog te nesvakidašnje situacije, mladića su okružili TV reporteri. Svi komercijalni kanali su želeli da imaju šansu da razgovaraju sa herojem. Кada sam ga srela, već su ga pitali ista pitanja toliko puta da je odgovore znao napamet. Zamislila sam čoveka koji je na poetski način oživeo skoro izgubljeni zanat, ali na moje iznenađenje to je bio samo momak srećan što je našao način da zaradi za život za sebe i svoju verenicu. Problem koji se javio u svim prikazima nastao je zato jer su autori pokušavali da ga predstave na poetskom nivou, iako njegove reči, mimika i govor tela nisu odgovarali predivnim štampanim delima koje je stvarao.
 
To je bila prva lekcija koju sam naučila dok sam analizirala pokrivanja – ako pre početka snimanja u glavi imate jednu određenu sliku osobe, pa čak i za vreme samog snimanja, nemojte da pokušavate da zatvorite osobu u ono što vi želite da on ili ona budu. Ovo možda izgleda jako jednostavno, ali moram svaki put da se podsećam. To ne znači da treba da radite samo ono što vam subjekat rečima dozvoli, nego treba da budete otvoreni za promene u narativu, a da i dalje ostanete sposobni da ga oblikujete na određeni način, tako da naglašava ono što smatrate suštinskim i važnim za određeni lik.
 
Ovo me dovodi do druge lekcije – razgovarajte sa svojim subjektom, ali nikad ne zaboravite i da posmatrate. Ponekad autor dokumentarca ima sreće i naiđe na izuzetnog pripovedača. U tom slučaju bi bilo budalasto ne koristiti reči te osobe, jer to je njegov ili njen sopstveni način izraza. Ipak, moramo uvek da se setimo da većina nas nema sposobnost da priča o veštini jezikom pisca. Dobri smo u našim sopstvenim sferama interesovanja – kuvanju, slikarstvu, nošenju teških tereta po planinama – ali nema potrebe da pišemo eseje o onome što najbolje radimo. U dokumentarnom portretu ovo može da bude ozbiljan problem – forma se zasniva na komentaru osobe o kojoj se snima film, ili njene porodice i prijatelja. Umesto da se gledaocima pokaže šta osoba svakodnevno radi, dokumentarista često tera učesnike da govore o neobičnom. Verujem da neobičnost svega što odlučimo da uhvatimo kamerom može da se predstavi slikama, i samo treba da se trudimo da pronađemo detalje koji će stvoriti daleko intenzivnije iskustvo nego slušanje mnogo minuta priče.
 
Ovo me dovodi do treće lekcije – vremena. Vreme je važan parametar u pravljenju dokumentarnog filma, a naročito etnografskog. Ovo možda zvuči očigledno – potrebni su nam sati, dani i nedelje snimanja, postprodukcije, uređivanja rezultata postprodukcije itd. pre nego što dođemo do Oskara... Sve su to relevantni procesi, ali mi često zaboravljamo da nam treba više vremena da stvorimo odnos sa nekom tematikom nego da se odvojimo od nje, jer je tako teško da se upije, i onda da nađemo način da se vratimo u taj odnos, ali sa drugačijim pogledom, drugačijim ciljem. Stvar je u tome da je to kao zaljubljivanje. Prvo nema granica, nema prepreka, sve je moguće, pa čak i ako uradimo nešto što nam se ne sviđa naći ćemo dobro opravdanje zbog čega smo to uradili. A onda sledi pad, kada vidimo samo loše strane te veze, kako nas iscrpljuje, i želimo da se završi što je pre moguće. Želimo da sve ide kako treba, naravno, tako da pratimo pravila pravilnog prekida veze – stojimo licem u lice i obećavamo da ćemo ostati prijatelji. A na kraju kada ostanemo sami shvatamo da taj „zaljubljeni” način ponašanja ne traje zauvek. To nije prava ljubav, to je samo iluzija koja vremenom isključa u paru. Na kraju se vraćamo sa uverenjem da možemo ponovo da imamo uspešan odnos, ako smo sposobni da započnemo otvoren razgovor i napravimo neke kompromise.
 
To je razlog zašto nije potrebno vreme samo da nešto zabeležimo, nego i da procesuiramo. Ponekad moramo da sumnjamo u svoje odluke, moramo par nedelja da posmatramo kako nam se ideje i ideali menjaju. Ako deo materijala koji smo odlučili da zadržimo u filmu ne izgleda kako treba pri drugom posmatranju, to verovatno znači da nas je zanela ljubav prema određenoj sceni koja više nema svoje mesto u filmu. Sa druge strane, neke scene za koje smo mislili da ih nikada nećemo koristiti mogu da dobiju novi značaj kada ih ponovo vidimo.
 
Vreme je ključno kako bismo uhvatili i posmatrali situacije koje su obične, dosadne. Vreme je važno, jer se subjekt navikne na činjenicu da ne pokušavate da snimite iste slike kao svi ostali. Postanete deo pozadinskog šuma. Najverovatnije nikada nećete potpuno nestati, ali za vaše subjekte bićete kao cvet u saksiji na prozoru. Možda će povremeno pogledati u vas, reći vam nešto, dati vam vode, biti svesni vašeg prisustva u sobi, ali neće mariti mnogo za to.
 
U našem društvu je takođe prihvaćeno i mišljenje da je vreme „najskuplja” roba. Idealno bi bilo,naravno, da možete projektu da posvetite nekoliko godina, ali realnost je često sasvim drugačija.Кada sam dokumentovala šerpase, znala sam da neću imati mnogo vremena za samo snimanje. Moji resursi su bili ograničeni, ali sam i dalje želela da stvorim osećaj „zaustavljenog” vremena u dokumentarcu. Htela sam da snimim nekoliko godišnjih doba kako bih prikazala ciklus kroz koji prolaze, ali nisam želela da pričaju o tome. Odlučila sam da snimanje rasporedim u šest dana u okviru tri meseca. Na taj način sam mogla da snimam dva dana u avgustu, dva u septembru i dva u oktobru. Što se tiče uloženog truda, bilo je potrebno mnogo više vremena za oporavak, jer snimanje sa šerpasima bez ekipe ili profesionalnog snimatelja ponekad može da bude krajnje iscrpljujuće. Ono što je ipak bilo najvažnije je ujednačenost materijala.
 
Interesantno zapažanje koje je uticalo na moj pogled na šerpase i na konačnu verziju filma Toranj šerpasa (Tower of Sherpa) bilo je znanje da postoje svi oni ostali filmovi o šerpasima. Tokom sedamdesetih su snimljena dva igrana filma, Bakarni toranj (The Copper Tower) i Orlovo pero (The Eagle’s Feather) o životima tri šerpasa. Postali su veoma popularni kao predstave slobode i avanture, a popularnost im nije opala ni sa promenom političkog režima. Interesantno je da ovi filmovi i dalje žive, i to ne samo za stariju generaciju, i na taj način nastavljaju da oblikuju mišljenje o pravim šerpasima. Ova dva filma takođe oblikuju način na koji sami šerpasi gledaju na svoj način života. Citiraju rečenice iz filmova, pevuše melodiju, postaju likovi. Na taj način ne moraju da govore mnogo o sebi, jer su filmovi to već uradili. Oni znaju da ja znam i ja znam da oni znaju, i na taj način, stvoren je most između sveta imaginarnog i sveta stvarnosti. To daje prostora za umetnički izraz, da ih interpretiramo kao žive likove iz priče.
 
Očuvanje onoga što je deo nas ne samo da je važno nego je i neophodno. U svetu gde možemo da posedujemo nešto što ima osoba na drugom kraju sveta, i gde bogatstvo ne znači i sadržaj, gde ne moramo da se osećamo dobro u sopstvenoj koži, ali treba da pratimo pravila da bi se drugi osećali dobro u vezi sa nama, u ovom svetu, mi moramo da znamo koji su nam koreni. Ne da gledamo na njih kao na atrakciju iz davno zaboravljene ere, nego da aktivno otkrivamo kako danas utiču na nas i kako će ponovo da nas ukorene da ne bismo odleteli sa najmanjim daškom vetra. Očuvanje je dug proces i može da se postigne na mnogo načina. Ne znači da je neko sasvim u pravu samo zato što nam kaže: „Tako se to radi.” Treba uvek da sumnjamo u to, da upoređujemo sa svojim znanjem o realnosti, da pustimo da izraste u nešto novo. Ako dozvolimo institucionalnim metodama da nam unište kreativnost, postoji opasnost da ćemo izgubiti mnogo više od samo informacija.
 
Silvija Diveki